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El ojo saturado de placer_11.99 |
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EL OJO SATURADO DE PLACER: SOBRE FRAGMENTACIÓN,
La Fiesta. Danzad, danzad, malditos... hasta el éxtasis, hasta el abandono, hasta la pérdida. Desde las Ménades griegas, los Derviches orientales, los bailarines amerindios de la Danza de los Espíritus, los frenéticos bailes del Carnaval o los puritanos Shakers preindustriales hasta los cimbreantes contoneos del ídolo del rock&roll o la absorta concentración en el ritmo de la rave , la presencia del cuerpo transportado por el sonido (y casi siempre, por las drogas) aparece(n) como el(los) vehículo(s) del placer extático, como la(s) interrupción(es) de lo dionisíaco, del rito, del mito, en el orden cotidiano establecido por la racionalidad y el trabajo/rendimiento.
El cuerpo, el ritmo, la mirada; el placer que proporciona la contemplación,
el atisbo: el movimiento del ojo contemporáneo posee la cadencia
de la tv y de los recorridos de nuestros cuerpos en la tv. Simulacros
del éxtasis en alta tecnología. Bricolage, hibridación compulsiva, canibalismo del fragmento,
aceptación del fragmento (acústico/ textual/ representacional/
corporal), que se contamina, que se mezcla. Como explican las leyes de la termodinámica respecto a la
energía, nada se crea, todo se transforma. “Mi lectura de Bajtin y, más específicamente de su noción de ‘cuerpo grotesco’ desarrollado a través de su estudio de Rabelais emerge del intento de definir una nueva tipología de sujeto en el momento en el que somos testigos de la disolución del cuerpo -individual- de la modernidad. (...) El cuerpo cybergrotesco es aquel tecnológico-grotesco. (...) Como propone Donna Haraway , una suerte de escritura que se inscribe en lo tecnológico mientras se define, se abre al ‘mundo alien’ y es atravesado por él, intersectado por las prácticas sociales en las que ese sujeto es”. El bricolage aparece, de esta forma, como una práctica resistente
específica frente a la coherencia totalizadora de la imposición
moderna, frente a la absorción de las diferencias en busca
de la unidad, de la centralidad; deviene estrategia de multiplicidad,
y desacato a la productividad y al rendimiento en el capitalismo
avanzado: frente al productor aparece el reproductor , elaborador
de un producto devaluado dentro de los cánones modernos al
carecer del “aura” de la originalidad. Originalidad devaluada y referente real perdido: el simulacro postmoderno
abandona la mímesis y construye una hiperrealidad alternativa
donde el recorrido se invierte, donde la naturaleza imita al arte,
donde la tiranía de lo ficticio se impone. Sabemos que para devolverle su porvenir a la escritura hay que
darle la vuelta al mito: el nacimiento del lector se paga con la
muerte del Autor”. Género caníval por excelencia, el techno (o, más
bien, las muchas formas diversas de música electrónica
de construcción) practica esta hibridación (desde
el rock hasta el disco-gay pasando por la interpretación
libertaria del jazz), esta descontextualización que asumen
también la literatura y las imágenes, convirtiéndose
en la propuesta más radicalmente contemporánea de
este fin de siglo tanto en su imbricación con las nuevas
tecnologías (samplers, cajas de ritmos, sintetizadores, ordenadores
con equipo secuenciador), como en su relectura del concepto de originalidad
y de autoría: el scratch y el sampleado rompen definitivamente
con el mito romántico del artista, con la firma subrayada
de la estrella pop-rock, y anuncian el principio del operador, del
re-elaborador, del creador canalizador/catalizador. “Por cierto, ¿es el DJ un artista?. Esta ingenua y
recurrente pregunta no deja de atormentar las mentes humanas desde
la llegada de lo que denominamos la cultura techno. Pero, ¿tiene
sentido esta pregunta cuando ha llegado el momento de la mutación
y de la nueva fusión de los campos del arte y de la cultura
pop? (...) Podemos afirmar que el estatus del DJ es sintomático de
la disolución del papel actual desempeñado por el
artista. Canaliza los flujos de información, los moldea y
los recicla con gran destreza, al igual que un gran número
de artistas que por supuesto no tienen nada en común con
sus antecesores del siglo XIX. Al igual que un gran número
de esos nuevos actores de la escena contemporánea, el estatus
del artista carece de sentido. En el ámbito del arte y de
la cultura, muchos son aquellos que en la actualidad ejercen diversas
funciones una tras otra”. Bri-collage representacional, apropiacionismo, cita: ¿es
operativa políticamente la utilización deconstructiva
e irónica de los productos integrados en los mecanismos del
poder hegemónico?. “En un mundo ordenado por la desigualdad sexual, el placer
de mirar se encuentra dividido entre activo/masculino y pasivo/femenino.
La mirada masculina determinante proyecta sus fantasías sobre
la figura femenina que se organiza de acuerdo con aquella. En su
tradicional papel exhibicionista las mujeres son a la vez miradas
y exhibidas”.
La representación del cuerpo ha estado, dentro de los límites
de la cultura occidental, asociada al reflejo especular del niño
en sus primeros meses de vida y al precario reconocimiento de sus
miembros como una entidad coordinada y continua tras la experiencia
fragmentaria y limitada del tacto y el ojo sobre su carne. Esta
gestalt falaz consensuada colectivamente ha relacionado inequívocamente
los términos cuerpo-identidad-imagen sin permitir una leve
fisura de reposicionamiento entre ellos: eres lo que ves, y tu imagen,
la imagen de tu cuerpo, conforma tu identidad social-sexual. El poder del ojo, el órgano del placer escópico,
imperativo en nuestra cultura patriarcal, se hace evidente: el ojo
legitima el orden de la diferencia sexual establecido sobre la carencia
del falo significante, y limita a las mujeres a la posición
de objetos pasivos de la mirada, territorio eminentemente masculino,
al expulsarlas de la metáfora privilegiada del poder. La imposibilidad de acceso al falo significa, para las mujeres,
la imposibilidad de acceso al territorio de la cultura, a la trascendencia
simbólica y al lenguaje-código; La búsqueda de una respuesta a esta tiranía de la
mirada y de una alternativa a la univocidad del placer se convirtió
en uno de los debates fundamentales dentro del feminismo a partir
de los años 70, y ha aparecido, central o tangencialmente,
en la obra de gran parte de las/los artistas postmodernos durante
las últimas décadas. Tomando como base el discurso del psicoanálisis aplicado
al cine, Mulvey reflexiona sobre la colonización masculina
de la mirada y sus mecanismos de obtención de placer distinguiendo
básicamente dos, el voyeurismo (la asimilación narcisista
del objeto contemplado) y la fetichización (la conversión
del cuerpo de la mujer en falo-fetiche para neutralizar el miedo
a la diferencia sexual), y concluye, contundentemente, que la única
forma de respuesta crítica válida por parte de las
mujeres es la destrucción del placer escópico narrativo-cinematográfico
a través de la evidencia de la cámara (alter ego del
ojo), el distanciamiento (no-identificación) y la desestetización
(desfetichización) del cuerpo o incluso, la completa negación/desaparición
del cuerpo femenino aún a costa de la pérdida del
propio placer visual. “El primer impulso contra la monolítica acumulación de convenciones cinematográficas tradicionales (ya emprendido por cineastas radicales) consiste en liberar la mirada de la cámara a través de su materialidad en el tiempo y el espacio y a la mirada del público a través de la dialéctica, del distanciamiento apasionado. No hay duda de que así se destruye la satisfacción, el placer y los privilegios del ‘invitado invisible’, y se evidencia cómo el cine ha dependido de los mecanismos activo/pasivos del voyeurismo. Las mujeres, cuya imagen ha sido robada continuamente y utilizada
para esta finalidad, no pueden contemplar el declinar de la tradiciónal
forma cinematográfica si no es, apenas, con un lamento sentimental”.
Síntoma del profundo calado de las ideas de Laura Mulvey
en la realización cinematográfica de mujeres puede
ser, por ejemplo, el film de 1978 “Light Reading” (Lectura
luminosa) de la británica Lis Rhodes, donde el cuerpo femenino
desaparece, se funde en el negro de la ausencia de imagen, dando
paso a la palabra reflexiva sobre el tratamiento del cuerpo de las
mujeres y a la evidencia de los trozos de película en la
sala de montaje, una negación-cancelación de la imagen
que Marguerite Duras volverá a utilizar en “L’homme
atlantique” (El hombre atlántico) de 1982 como recurso
para evidenciar, en este caso, el dolor de la pérdida. Pero no sólo en el terreno del cine sino también
en el de la videoacción o en el de la escultura y la instalación
se percibe la huella de este análisis. Este es el caso de
los dispositivos de representación sustitutorios utilizados
por Félix González-Torres en sus retratos sin presencia,
donde cambia los cuerpos por las palabras o los cuerpos por los
caramelos o los cuerpos por las huellas de los cuerpos, o el caso,
así mismo, de la videoacción de Martha Rosler “Vital
statistics of a citizen, simply obtained” (Estadísticas
vitales de un ciudadano, fácilmente obtenidas) de 1977: Esta “paranoia del placer” (en palabras de la teórica
Amelia Jones) que invade los 70 (¿tal vez una forma de superioridad
moral del feminismo en el control sobre el cuerpo incorporando el
atávico puritanismo de sus comienzos?) es revisada a partir
de principios de los 80 incluso por la propia Mulvey o partícipes
de su postura displacentera como Mary Ann Doane , proponiendo soluciones
que matizan la rotunda negación anterior (me refiero a la
“identificación transexual” de Mulvey o la “sobre
identificación” de Doane) y permiten un placer no-culpable
a la mirada femenina sobre los cuerpos y la narración cinematográfica:
la evidencia de la feminidad como mascarada y de la mascarada como
“modalidad” desculpabilizadora y lúdica posibilitan
también reflexionar sobre el espacio de resignificación-reposicionamiento
entre el cuerpo y su reflejo, posibilitan una mirada-deriva que
se define, como el cuerpo, como un constructo y, de esta forma,
como un territorio habitable para las mujeres sin necesidad de asumir
el código unívoco del placer escópico edípico-fetichizador
neutralizador de la diferencia, de todas las diferencias. Al mismo tiempo, la explicitación de la no siempre necesaria
correspondencia entre nuestra identidad y el reflejo-imagen revisa
los códigos básicos de la representación, subrayando
el carácter convencional e histórico de las imágenes
así como la capacidad de reestructuración que podemos
operar sobre ellas y sobre sus significados sociales. La mirada (unidireccional, voyeurística, totalizadora) puede
convertirse también en un agente de intervención política
si, como muy bien explica Craig Owens analizando la obra de Barbara
Kruger, es capaz de distanciarse del estereotipo paralizador y activarse
en el breve espacio de su recorrido: entre el ojo horrorizado de
Medusa al contemplar su imagen en el espejo y su muerte (la muerte
de su voluntad), existe una ligerísima distancia que la representación
codificada-estereotipada intenta neutralizar, impidiendo la activación
de nuestra capacidad de intervención, lo que el psicoanalista
Jacques Lacan denomina, muy gráficamente, la sutura: el “efecto
Medusa” inmoviliza, captura nuestra capacidad resignificativa,
igual que el discurso falocrático cosifica el cuerpo de las
mujeres. -la ‘pseudoidentificación de un momento inicial de
la mirada y un momento terminal de paralización- como ‘efecto
Medusa’: treta espectacular, (imaginaria) identificación
del vidente y la mirada, mediaticidad, captura, estereotipo”.
Ya en la década de los 90, mujeres artistas (especialmente
algunas que trabajan en el campo del vídeo y la videoacción
como Karen Finley, Sadie Benning, Suzie Silver, Vanalyne Green ...
) y teóricas como Laura Kipnis, radicalizan la postura de
la primera generación del feminismo y proponen nuevas posibilidades
para la elaboración de una mirada femenina placentera (desde
la adopción del más manido voyeurismo hasta la crítica
del binomio objeto-sujeto establecido en torno a la visión,
pasando por la adopción de una autoobjetualización
gozosa) muy críticas con la radical negación de la
década de los 70: “Aunque supongo que lo que Rosler
tenía en la cabeza como respuesta a su vídeo era algo
del tipo de un rechazo radical a las formas de representación
dominantes, siempre fue una falacia de la izquierda y del feminismo
de los años setenta el pensar que se puede intimidar a la
plebe a fin de convertirla en ilustrada, acusarla de sus placeres,
regañarle por sus fallos morales, no ofrecerle nada en el
terreno de la mirada y de la utopía, y además, esperar
a que se someta obedientemente. lo que Rosler propone, aparte de
hacer que el espectador o la espectadora se sienta mal es la autoridad
de su propio análisis, es decir, más autoridad. Tal
análisis es completamente antidialéctico, y en buen
medida ahistórico”. Frente al discurso disrruptivo y, tal vez, un tanto moralista del
feminismo de los 70, el feminismo de los años 90, trata de
recuperar el sentido del placer y de incorporar una mirada no-colonizada
a su repertorio. Más allá de la desestetización y la negación,
surge la ironía de la pose, la apropiación y descontextualización
de los recursos homologados, la aceptación del fragmento
como un arma de reflexión, el distanciamiento crítico
apoyado, fundamentalmente, en los nuevos análisis de una
identidad de género que se asume como coyuntural, la propia
revisión del feminismo y su utilización de recursos
“culpabilizadores”, así como las críticas,
desde dentro, a su etnocentrismo, su clasismo y su colonialismo. “ ‘Establecer como políticos los auténticos
términos a través de los cuales la identidad se articula’,
insiste en la urgencia del proyecto de politizar la sexualidad en
vez de sexualizar la política”.
“La pornografía es un medio a través del cual
se construye socialmente la sexualidad, un lugar de construcción,
un dominio para ejercer. Construye a las mujeres como cosas para
uso sexual y construye a los consumidores para que deseen desesperadamente
a mujeres que desean desesperadamente la posesión y la crueldad
y la deshumanización. La propia desigualdad, el propio sometimiento,
la propia jerarquía, la propia objetificación, con
el abandono estático de la determinación personal,
es el contenido aparente del deseo y el carácter deseable
de la mujer. ‘El gran tema de la pornografía como género
-escribe Andrea Dworkin en ‘Pornography’ (1983)- es el
poder masculino’ “ . Esta persecución de la venta pública y la producción
de imágenes y textos etiquetados como pornográficos
llevan a MacKinnon y Dworkin, en 1983, incluso a la elaboración
de un proyecto de ley antipornografía para la ciudad de Minneapolis.
La valoración muy negativa que esta autora (y, en general,
todo el feminismo radical) hace de la llamada revolución
sexual de los años 60-70 y su denuncia (sin tener en cuenta
la mayor difusión debida a los medios de comunicación)
del aumento de los casos de agresión y violencia física
contra las mujeres, convierten a este grupo de teóricas en
una nueva versión del puritanismo finisecular extendido entre
las sufragistas, asociando siempre y necesariamente la violencia,
el sexo y la prostitución, en una estrecha y ahistórica
asimilación: “La pornografía, con la violación
y la prostitución en las que participa, institucionaliza
la sexualidad de la supremacía masculina, que funde la erotización
del dominio y el sometimiento con la interpretación social
de lo masculino y lo femenino”. Este fenómeno de repliegue pseudo-esencialista tiene mucho
que ver con la propia coyuntura y dinámica interna del movimiento
feminista en EE. UU., desmembrado y silenciado por la creciente
reinstalación del conservadurismo desde principios de los
80 tras haber alcanzado una influencia social más que notable
durante la década anterior: la lucha contra la pornografía
se presenta, en esos momentos, como una vía rápida
de reunificación, como una nueva alianza entre las mujeres
(unas mujeres que amenazaban la homogeneidad al reivindicar la aceptación
de sus diferencias de cultura, opción sexual, etnia, clase...
dentro del propio movimiento feminista) que, además, neutralizaba
la sensación de amenaza que para los hombres suponía
el cuestionamiento de las posiciones tradicionales de la pareja
y de la sexualidad normativa puesto que, al fin y al cabo, no hacía
más que devolver a las mujeres el papel asexual que el juego
de las relaciones amorosas burguesas le había asignado desde
el comienzo de la modernidad. Autoras/es como la ya mencionada Carole Vance, Alice Echols, Gayle
Rubin, Alisson Assiter, Pat Califia, Brian MacNair, etc... han expresado,
a lo largo de casi dos décadas, su oposición a la
censura y la necesidad de establecer, dentro del propio feminismo,
un análisis de la sexualidad que permita desculpabilizar
el placer en cualquiera de sus formas y reflexionar, sin reduccionismo
y teniendo en cuenta siempre el contexto histórico, sobre
las causas de la representación pornográfica y su
uso social: el feminismo no puede convertirse en una nueva normativa
moral para controlar la sexualidad de las mujeres y censurar sus
diferencias. “Si lo personal es lo político, entonces, quizá,
lo político era lo personal, convirtiendo así los
esfuerzos para cambiar y reformar la vida sexual en sustituto de
la acción y la organización política. En ese
caso, el escrutinio, la crítica y la vigilancia de las vidas
e incluso de las fantasías sexuales de nuestras compañeras
podía convertirse en una obligación política
necesaria. La búsqueda de un comportamiento sexual políticamente
adecuado ha llevado a lo que Alice Echols llama ‘actitud normativa’,
la tendencia a transformar principios generales, como la igualdad,
la autonomía y la autodeterminación, en modelos rígidos
y específicos a los que se espera que se adapten todas las
feministas. (...) Desde el colectivo de las mujeres lesbianas (mantenido en la periferia
dentro del propio feminismo) aparecen contestaciones discrepantes
a la supuesta naturaleza “igualitaria” y “delicada”
del sexo entre mujeres y a la supuesta exclusión de prácticas
asociadas a la heterosexualidad. Desde el “lesbianismo político” expuesto por Sheila
Jeffreys hasta la interpretación de roles butch/femme cercana
a la idea deidentidad performativa o interpretativa de Judith Butler,
existe un amplio espacio de diferencias, las diferencias de unas
mujeres que comparten una opción, la sexual, siempre coyuntural
e históricamente enmarcable: “La ‘erótica
feminista’ que presenta una imagen simplista del sexo lesbiano
-dos mujeres enamoradas juntas en una cama que encarnan todo lo
positivo que el patriarcado pretende destruir-, no es excesivamente
sexy”. Lejos de las sesgadas propuestas del liberalismo que se atrincheran
en la libertad individual como medida de toda actuación (y
contra las que muy inteligentemente MacKinnon arremete), la antipornografía
y su estrategia censora no sólo se presenta como una postura
normativizadora y reduccionista con respecto al placer, sino que
adolece de una grave carencia de contextualización histórica
y de análisis político: la pornografía no es
la causa de la violencia contra las mujeres, sino un síntoma
del ejercicio jerárquico del poder, de la situación
de subsidiariedad económica y social que las mujeres siguen
ocupando en el orden patriarcal y un ejemplo muy claro de la frontera
establecida por la ideología burguesa capitalista entre lo
privado y lo público, lo visible y lo invisible, la Historia
y la vida. Desexualizar la violencia, desvictimizar, desculpabilizar el (propio)
placer, pueden ser objetivos políticos compartidos por el
feminismo; la (auto)objetualización significa necesariamente
la oclusión como sujeto sólo si revalidamos el binarismo
excluyente clásico de nuestro pensamiento tradicional : “Los
pornógrafos son enemigos de las mujeres sólo porque
nuestra ideología contemporánea de la pornografía
no incluye la posibilidad del cambio, como si fuésemos esclavos
de la Historia y no sus hacedores, como si las relaciones sexuales
no fueran necesariamente la expresión de relaciones sociales,
como si el propio sexo fuera un hecho exterior, tan inmutable como
el tiempo, que crea una práctica humana pero nunca es parte
de ella”. La repulsa que provoca la imagen sexualmente explícita esconde
el perjuicio esencialista que, en el fondo, reafirma la forma única
del deseo, la forma unidireccionalmente etiquetada como masculina.
Como lúcidamente analiza Linda Williams, la limitada narrativa
pornográfica no hace más que denunciar la imposibilidad
de representación del deseo de las mujeres dentro del sistema
del placer visual hegemónico: el “plano de corrida”
(come shot ) actúa, en la imagen pornográfica, como
metáfora del gasto, el “plano de dinero” (money
shot ), y demuestra la imposible aprehesión del placer femenino
en el orden edípico, la insuficiencia del ojo y su necesidad
de evidencia de la prueba visual del deseo satisfecho, del derrame
seminal, como culminación de la diferencia sexual. “El climax representado se convierte en una nueva figura de
carencia. Esta carencia no es sino una percepción basada
en la previa devaluación social y económica de la
mujer. El fetiche del money shot (plano del dinero) tipifica una
solución ofrecida por el cine hard-core al perenne problema
masculino de cómo entender la diferencia de la mujer. Otra
lección, no obstante, es que tales soluciones quedan cargadas
de contradicciones que pueden abrirnos posibles rutas de resistencia
a los placeres sexuales hegemónicos”. Porque si el cuerpo y las prácticas sexuales son productos
históricos, la pornografía y las relaciones visuales-textuales
que establece también lo son, productos integrados dentro
del sistema capitalista y su tráfico coyuntural con las fronteras
de lo socialmente visible y lo in-visible (o visible sólo
en la privacidad), de lo erótico y lo pornográfico,
con los altos beneficios de la interesada movilidad de estos límites:
el cuerpo (su muestra, su explotación visual) como negocio
o la enajenación del placer en la rentabilidad; la pornografía
y la publicidad compartiendo las mismas estrategias de mercado,
los mismos marcos narrativos teleológicos que conducen a
la destumefacción/al gasto (de semen, de dinero); imágenes
sexuales de alta y de baja intensidad o la negociable frontera de
las prohibiciones. La dinámica paternalista de la(s) censura(s)
y sus intereses. “Sexo y trabajo fueron no hace mucho tiempo términos
ferozmente opuestos, hoy se resuelven ambos en el mismo tipo de
demanda. Antaño, el discurso de la historia tomaba toda su
fuerza de oponerse violentamente al de la naturaleza y el discurso
del deseo de oponerse al del poder, hoy intercambian sus significantes
y sus campos de acción”. El cuerpo pornográfico, antiartístico en su destrozo,
profundamente consciente de su materialidad, deviene metáfora
privilegiada de la fragmentación y de la hiperrealidad del
espectáculo mediático, del sexo-simulacro de la postmodernidad,
excesivamente verdadero para ser real, excesivamente evidente para
provocar deseo, imágenes-instrucciones para “máquinas
deseantes”, cuerpos cosificados, donde los rostros, en ese
leve instante de abandono que supone el orgasmo, se convierten en
lo único, lo eminentemente obsceno de la representación,
porque la imagen del éxtasis, del abandono, aún nos
perturba. “Todo eso es demasiado real, demasiado cercano para ser verdad.
Y eso es lo fascinante, el exceso de realidad, la hiperrealidad
de la cosa. El único fantasma en juego en el porno, si es
que hay uno, no es el sexo, sino el de lo real, y su absorción,
absorción en otra cosa distinta de lo real, en lo hiperreal. El voyeurismo del porno no es un voyeurismo sexual, sino un voyeurismo
de la representación y de su pérdida, un vértigo
de pérdida de la escena y de irrupción de lo obsceno”.
Integrada, como todas las imágenes, en un nivel simbólico
de significación que debemos interpretar contextualmente,
la representación del cuerpo pornográfico, transaccional,
alienado en la productividad, puede leerse también como epítome
del cuerpo anticanónico, antinormativo, resistente; el reverso
de la tradición del desnudo en el arte, y por eso mismo,
como una forma de desestetización que sabotea el placer escópico
mediante la sobresaturación, mediante la evidencia, como
una estrategia desjerarquizadora a través del destrozo y
de su fractura radical con los límites representacionales
de lo público y lo privado, de lo popular y lo culto, de
lo natural y lo elaborado. “Como categoría de cultura visual ‘indecente’,
la pornografía marca las cambiantes fronteras entre lo público
(visibilidad, apertura) y lo privado (invisibilidad, cerrazón).
Si el arte representa la muestra pública y legítima
del cuerpo femenino, la pornografía es lo ‘otro’,
aquello donde la muestra del cuerpo es ilícita y está
confinada a los espacios marginales de la cultura pública
y privada”. Ni cuerpos está(é)ticos, ni objetualización
dirigida, ni placer unidireccional, sino un bucle perverso donde
la cámara alimenta la mirada de otra cámara controlada
por una mujer.La mirada resignificada/distanciada sobre los cuerpos
que bailan se funde con las manos, con los labios, más allá
del limitado universo escópico. Danzad, danzad, malditos... mientras recorro vuestra piel en la oscuridad. *María Ruido presenta dentro de LOST IN SOUND un trabajo
en vídeo sobre la imagen pornográfica y las relaciones
entre el control social del cuerpo y la productividad titulado “ethics
of the care”. “ethics of the care” : el ojo saturado de placer 1 La imagen pornográfica aparece, dentro de nuestro contexto
social, como una forma de representación anticanónica,
propia de la “baja cultura” y asociada a la fragmentación
(incluso al destrozo) corporal y, muchas veces, a la violencia. Asumir esta fragmentación y su capacidad de transgresión
en la evidencia antidecorosa, sobre-expuesta, de los cuerpos de
la pornografía, así como reflexionar sobre el control
que el poder (o, más bien, las diversas formas difusas de
poder y normativización) ejerce sobre nuestros cuerpos mediante
el discurso publicitario y sus nuevos dispositivos mediáticos
elaborando un montaje representacional paralelo de imágenes
canónicas del arte, estándares asumidos por el consumo
y formas de fusión entre las nuevas tecnología s y
los estados (en este caso, las imágenes de la histeria construídas
en el Hospital de La Salpetrière a finales del pasado siglo)
para evidenciar el dominio sobre nuestras prácticas íntimas
desde el principio de la modernidad, se convirtió en el eje
principal de este trabajo, que se construye, desde el primer momento,
como un ensamblaje de piezas sin referente mimético, como
una lectura de imágenes ya pre-existentes que no buscan la
coordinación ni la coherencia sino la disrrupción
y la interferencia para, de esta forma, cuestionar la limitada univocidad
del placer escópico que sostieneel sistema de diferencia
sexual impuesto por el patriarcado. Montaje de imágenes y montaje de sonido, bucle de reutilización,
materializado en los cuerpos mecidos al ritmo del techno en laceremonia
más rebeladora de este fin de siglo, la rave , metáfora
lúdica de la muerte de la Originalidad y la Autoría
en el capitalismo avanzado; cuerpos que asumen su liminariedad entre
el espacio público y el espacio privado, que bailan, que
se contonen en eléxtasis amoroso/agónico de la oscuridad
pre-simbólica de la fiesta, rebelándose, aunque sea
de forma puntual, contra la ética del rendimiento, del trabajo,
de la racionalidad. “La ética de la justicia” hegeliana se levanta
contra “la ética del cuidado” 2 asociada a los
valores domésticos femeninos, aunque todos sabemos que ambas
existen, precisamente, en la polarización que el binarismo
impone en nuestro sistema de pensamiento tradicional: las cualidades
“inherentes” (femeninas o masculinas) no son más
que el producto de la adaptación, y la auténtica subversión,
frente a lo que propone cierto neoesencialismo, no está en
el revalorización de los cuidados corporales proporcionados
hasta ahora exclusivamente por las mujeres, sino en la disolución
de los territorios radicalmente separados de lo doméstico
y lo productivo, en la irrupción del placer en la esfera
del trabajo y en la apertura misma de nuestro concepto normativizador/jerarquizador
del placer. (La ética de) el cuidado como parte de la resignificación
del cuerpo, de su rematerialización: cuidar de nosotros mismos/de
los demás debe/tiene que ser un placer. del estereotipo tratandode anula r la voluntad contextualizadora
de nuestra mirada. Medea, la Gran Cuidadora, asesina el Nombre del Padre en sus hijos y contempla la imagen del placer unívoco de la pornografía: mirada-deriva sobre el cuerpo tecnológico del televisor.
Texto 1 (introducción) Texto 2 Texto 3 Texto 4 Voz (fragmento 2) |
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