Tussen Columbo en zijn tegenstander gaat het zelden of nooit om fysische machtsverhoudingen. Zijn tegenstander wordt nadrukkelijk als een betere getoond, een advocaat die nooit verliest, een onfeilbare schaker, enz. Maar wat deze personen in de enscenering van hun moorden ontgaat, is het dagelijks gebruik dat van de dingen gemaakt wordt, het feit dat ze niet gebruikt worden conform de gebruiksaanwijzing, maar veeleer in de lijn van een toe-eigening die een smaak, een levenswijze, een persoonlijkheid verraadt. Dat het gebruik van een lucifer of een champagnekurk , verder gaande dan het aansteken van een sigaret of het openen of sluiten van een fles , getuigt van een levenswijze of van een praktische opvatting van het leven. Wanneer Columbo aantoont dat het betekenisvol is dat een bepaald voorwerp op een bepaalde plaats terug te vinden is, dan toont dit geen gebrek aan logica bij de misdadiger aan, maar juist de té theoretische logica van zijn enscenering. In feite is niet zozeer de strategie de zwakke plek, maar wel het feit dat de sporen maar al te duidelijk geënsceneerd werden volgens een logica die sterk afwijkt van de logica van het dagelijks gebruik van die voorwerpen. Tot in de kledij (de befaamde regenjas) en de keuze van de wagen toe staat bij zijn figuur alles in het teken van het voorwerp. Dat hij er met zijn afgedragen jas als een clochard uitziet of dat zijn wagen normaal dringend aan vervanging toe is, die figuur levert aan de grenzen van de sociale aanvaarding permanent het bewijs van de betekenis of de over-betekenis van de objecten. In “The death of a Rock Star” onderzoekt Columbo tot driemaal toe de visuele technologie vanuit de invalshoek van haar gebruik. Het feuilleton sleept ons systematisch mee in het oog van de spy cam van een privé-detective, in de video-installatie van een kroegbaas en uiteindelijk in de bewakingsapparatuur van de verkeerspolitie.

Het verhaal

Bij het begin van het feuilleton filmt een verborgen camera een liefdesscène. De camera filmt tamelijk mobiel het decor van een kamer met zicht op zee en een beeldschoon jong koppel om daarna stil te staan bij lijsten, trofeeën aan de muur, omlijste krantenknipsels waarmee we vernemen dat de jonge vrouw in bed als rockstar een zeker succes gekend heeft. De camera keert terug naar het koppel en leidt ons langs de muur tot aan het rooster van de airconditioning. Met haar volgende beweging zien we er een lens door. In een vloeiende beweging bekijken we vervolgens dezelfde scène door het oog van de spy cam onder een andere invalshoek en met een andere beeldscherpte. Met een nieuwe beweging van de camera ontdekken we nu dat deze beelden worden bekeken door de advocaat en de detective die hij heeft ingehuurd. Tussen het beeld van de mobiele camera in de kamer, de overgang naar de invalshoek vanuit de spy cam en het bekijken van de film bij de advocaat is er een zeer vloeiend visueel continuüm, een visuele tijdruimte die door geen enkele breuklijn aangetast kan worden. Nochtans ondergaat de zin van het beeld door de overgang van de eerste camera naar de spy cam en tenslotte naar het oog van de bedrogen echtgenoot een metamorfose. Wat in een eerste tijd een conventionele kijk is bij een verhalende inleiding (men legt de identiteit van de personages vast…) wordt, met het optreden van de spy cam, voorwerp van voyeurisme en, tenslotte, wanneer we de advocaat en de echtgenoot ontwaren, bewijsmateriaal. Het bevestigt het vermoeden van ontrouw. Deze inleidende beelden zijn meer dan een gewone inleiding, omdat ze onderstrepen dat de interpretatie bij elke verandering van gezichtspunt of elke metamorfose van de waarnemingstechnologie moet herbekeken worden. In deze betekeniskronkels die de beelden kunnen ondergaan spelen de advocaat en de inspecteur met zijn afgedragen jas een spel van kat en muis.

De advocaat wil er met zijn vrouw een einde aan maken. Bij het ontbijt laat hij haar een poedertje, dat de toeschouwer niet kan identificeren, opslokken. Ze begeeft zich vervolgens naar de afspraak met haar minnaar, maar daar ook is de advocaat binnengedrongen om er met een injectienaald een andere dosis niet-geïdentificeerde substantie in een champagnefles te spuiten. Na een zwempartij komen de minnaars terug, klinken in de keuken en nemen glazen en fles naar de kamer mee. De jongeman valt snel in slaap. Op het ogenblik dat de advocaat de kamer binnenkomt begrijpen we dat het eerste poedertje in feite een tegengif was dat de uitwerking van het slaapmiddel uit de champagnefles moet tegengaan. Met dat ene sadistische doel: haar bij volle bewustzijn doden. Na de moord wist hij de sporen weg, gaat hij naar de keuken om er de fles te reinigen, neemt hij de doorboorde champagnekurk mee en vervangt het door een nieuwe, meegenomen kurk.
De volgende morgen komt de inspecteur ter plaatse. Eerst zal hij de eerste fictie ontmaskeren, die van een vrouw die in haar bungalow door haar minnaar tijdens een misgelopen liefdesnacht is omgebracht. De methode van Columbo is gekend: hij lijkt de geloofwaardigheid van het verhaal opzij te zetten en onderzoekt de voorwerpen. Op welke precieze plaats bevinden ze zich, en wat hebben ze meer te vertellen dan wat we kunnen veronderstellen dat ze aantonen? Een steeds terugkomend thema in misdaadfilms die niet uitsluitend gebaseerd zijn op wat we actie noemen. Een kijk op de zaken die nauw aanleunt bij de stillevens uit de 18de en 19de eeuw en waarbij de vraag gesteld wordt naar wat men misleidt wanneer men nabootst: het netvlies of de culturele gewoonten van de toeschouwer?
In de eerste plaats strookt de hypothese van een moord tijdens een scène tussen minnaars maar moeilijk met het koelbloedig wegwissen van sporen. Maar het interessantste voorbeeld van de manier waarop Columbo de voorwerpen benadert is het onderzoek van flessen en kurken: wat de zaken verdacht maakt is dat de flessen in de keuken zijn gebleven, en dat noch de ene, noch de andere leeg zijn. Strikt genomen is daar niet de minste spoor te ontwaren, ware het niet de incoherentie ten opzichte van het gebruik dat de minnaars van deze voorwerpen verondersteld worden te hebben. Tijdens een liefdesnacht neemt men fles en glazen mee naar bed, en deelt men de fles eerder dan er elk één te openen. Dit weegt maar weinig op tegenover de hypothese die een duidelijke moordenaar aanwijst (de minnaar heeft een strafregister). Maar voor wie ervan uitgaat dat visuele sporen ficties zijn die moeten ontmaskerd worden, is dit een zeer belangrijk punt.

Aan de andere kant van de spiegel
Columbo laat evenwel niet na, de eerste verdachte te vervolgen: alles spreekt tegen hem. Hij volgt zijn spoor en neemt ons naar een kroeg mee op zoek naar een vriendin van de vluchteling. De ontmoeting is verrassend: de vriendin danst als een vis in een aquarium rond. Om het decor van zijn kroeg wat pittiger te maken heeft de baas een videosysteem opgezet dat het beeld van een in zeemeermin verklede jonge vrouw vanuit de naastgelegen kamer projecteert. Dag in, dag uit bootst ze het zwemmen na, tot groot jolijt van de stamgasten die ze op dezelfde schaal als de vissen in het aquarium kunnen volgen. Zij zal de inspecteur het adres meegeven, waar men de vluchteling kan ophalen.
Dit is ook symbolisch aan de andere kant van de spiegel gaan staan, de fictionele apparatuur van de visuele technologie ontdekken, zien hoe het droge oog van de technologie in de fictie kan verwateren. Bij het einde van de scène staat Columbo naast de zeemeermin en maakt hij een teken in de richting van een oude aan drank verslaafde man. En deze weet daarbij niet of de waanvoorstelling te wijten is aan drankmisbruik dan wel aan het gezichtsbedrog dat hem nochtans vertrouwd is.
Tijdens een kort intermezzo ondervraagt de politieluitenant een Japanse tuinier die hem uitlegt hoe zijn bestelwagen de dag van de moord en omstreeks hetzelfde uur gestolen werd. Het is een moeilijk gesprek: de man spreekt slechts gebrekkig Engels en drukt zich uit met beelden: zijn bestelwagen stond op een plaats geparkeerd waar het rode bessen regent…
De inspecteur vat de verdachte en vergelijkt het spoor dat hem door de eerste voorstelling van de feiten aangewezen wordt (een man met een verleden is gevlucht na het begaan van een moord) met het spoor dat het gebruik van een champagnekurk hem aanwijst. En hij volgt dit laatste spoor. En langs dat piepklein gaatje in een champagnekurk kan het gesloten systeem, dat door de moordenaar werd opgezet, lekken. Bij nader onderzoek is er een miniem verschil tussen de kurken: een klein merktekentje. Ze zijn van verschillende kwaliteit, ook al zijn alle flessen in de bungalow identiek. De kurk moet dus van elders komen. De kurk heeft een spoor laten ontgaan, in het systeem is een bres geslagen. Op het kantoor van de advocaat vindt Columbo een andere koelkast met flessen uit het jaar dat overeenstemt met dat van de kurk in de bungalow. Het lek in de kurk heeft de moordenaar aangewezen.
Maar, onverwachte wending: het onderzoek moet verder. De aangeklaagde befaamde advocaat komt met een tweede fictie, die het bewakingssysteem van de politie gebruikt. Op het ogenblik van de moord was hij in Pasadena. Ooggetuige is een verkeerscamera. Met zijn bekeuring werd hem de foto met daarbij dag en juiste uur van de overtreding per post opgezonden.

Een rode bessenregen
Is er een beter onweerlegbaar alibi dan dat, wat door de politie zelf en door haar meest rationele prothese, de automatische radarcontrole en de video, wordt aangereikt? Vol ongeloof bezoekt de inspecteur de dienst waar alle beelden die de technologie van de verkeersbewaking heeft opgenomen opgeslagen worden. Zorgvuldig gaat hij na dat het niet de technologie is, die gebrekkig is: het systeem lijkt onfeilbaar. Het gesloten systeem is hermetisch: men kan geen beeld door een ander vervangen, de data volgen perfect van beeld tot beeld. In een scène die aan Blow Up doet denken laat Columbo het beeld van alle bekeurde bestuurders vergroten. Blijkbaar trekt hij daar conclusies uit en laat hij zichzelf voor overdreven snelheid door dezelfde camera bekeuren. We komen aan het einde van het verhaal. Op het kantoor van de advocaat laat Columbo hem de verschillende foto’s van de bestuurders in overtreding zien: allen hebben ze onder de neus een schaduw die omwille van het uur en de plaats van de zon dezelfde richting aanneemt. Alléén op die van de advocaat is dit niet het geval. Columbo levert dan het bewijs; hij nodigt de advocaat uit om naar zijn wagen te komen kijken. Aan het stuur heeft een dubbelganger plaatsgenomen. Wanneer die uitstapt onthult Columbo de list: het gaat om een vrouw die haar gelaat bedekt heeft met een foto van dat van Columbo. De foto van het gelaat, die het gelaat van de vrouw bedekt: zo werd de camera bedrogen. En dit legt meteen uit waarom de schaduwrichting op de foto van de overtreding niet overeenstemt met het middaglicht: het is de foto van een foto, die op een ander tijdstip werd genomen. Het was dus de secretaresse van de advocaat die aan het stuur was, terwijl hijzelf zijn moord beging. Maar nu moet uitgelegd worden hoe hij zich op de plaats van de moord kon bevinden, aangezien de wagen zich wel degelijk op de plaats van de overtreding bevond. Hij had de aan de laan waar het rode bessen regent geparkeerde bestelwagen van de tuinier gestolen. Zijn secretaresse was later zijn wagen komen ophalen, maar de wagen was lang genoeg ter plaatse gebleven opdat de rode bessen in de kleine verluchtingsrooster van de radiator zouden neervallen. En wanneer Columbo die eruit haalt is het bewijs rond.
Uit de afloop van het verhaal kunnen we verschillende conclusies trekken. De eerste is dat de codes dubbel worden omgekeerd: de digitale code van de beelden heeft als overbrenger gediend voor een fictie, geproduceerd door diegene, die door het systeem bewaakt wordt. De wetenschap dat men door de technologie gezien wordt leidt tot aanwending van de technologie om te laten zien. Vervolgens is de technologie evenzeer onmachtig als het blote oog wanneer het erop aankomt, het onderscheid te maken tussen de codes van het seksuele uiterlijk. De bewakingscamera neemt het beeld op van een man, terwijl een vrouw aan het stuur is. En wanneer Columbo de advocaat (en de toeschouwer) in de kuil laat vallen die hij voor een ander gegraven heeft denkt ook hij met een man te doen te hebben, terwijl het om een vrouw gaat. Tenslotte is het echte materiële bewijs de aanwezigheid van rode bessen. Hierbij moeten we misschien terugkomen op de dialoog tussen Columbo en de Japanse tuinier. Wanneer de politieman de vraag stelt naar de juiste plaats, waar de bestelwagen gestolen werd, gebruikt de tuinier, die de taal onvoldoende beheerst, een omschrijving die aanleunt bij zijn bevatting van de plaats en niet de territoriale afbakening. Zijn antwoord vertrekt vanuit een andere opvatting van de geografie, niet die van de districten en de territoriale verdelingen, maar die van de dagelijkse ondervinding. Tegenover de geografie die vanuit de lucht waargenomen wordt en de kaarten die met behulp van de beelden uit de ruimtevaart worden opgesteld stelt hij een geografie die van op de grond waargenomen wordt. Tegenover die van een oog dat vanuit de ruimte opmeet, die van het oog van de man, die onder de rode bessenregen loopt. Dit leidt tot de intuïtie van een politieman die kan luisteren en gebruik weet te maken van het geluk dat de man het niet heeft over “de 45ste straat” maar over een rode bessenregen. Het feit dat hij zelf een inwijkeling is in dit land laat hem zeker toe, het verband te leggen met de taal en met haar vermogen om haar stempel te drukken op de realiteit als een constructie die uiteengehaald moet worden om strategieën te dwarsbomen die steunen op sociale dominantieverhoudingen (de meeste tegenstanders van Columbo komen uit de betere middens).
Het is tenslotte de tweede keer dat de meetkundige nauwkeurigheid van de ficties van de advocaat in een vloeistof verwatert. De eerste keer lekte zijn gesloten systeem langs een gaatje in een champagnekurk; de tweede keer verwatert de meetkundige nauwkeurigheid, die door het droge oog van de technologie wedersamengesteld werd, in een rode bessenregen

zie gif movie: click het beeld

zie gif movie: click het beeld

zie gif movie: click het beeld